Tra le numerose ma non innumerevoli immagini pittoriche dell'Arcangelo San Michele create a Firenze nel corso del tardo medioevo e Rinascimento, molti ricorderanno quelle presenti nelle chiese in cui il santo è di casa: San Michele e Gaetano, Santa Croce e, ovviamente, Orsanmichele. In quest'ultima, orto-scrigno micaelico della città antica e luogo impregnato di valori originari, Michele accoglie il visitatore praticamente all'ingresso, dipinto sulla superficie di un pilastro d'indubbia importanza prospettica.
Vasari attribuì l'opera a Jacopo del Casentino ma gli storici preferiscono parlare di un Anonimo Fiorentino. La datazione originaria oscilla tra il 1338 e il 1348, con evidenti rimaneggiamenti successivi. L'immagine è analoga ad altre figure del santo composte negli stessi anni o poco dopo, e potrebbe esserne il prototipo di riferimento. In ambito fiorentino, c'è quella visibile a San Barnaba di Lorenzo di Bicci (tardo Trecento), come quella custodita nella remota San Michele de' Monti del Chianti, di Paolo Schiavo (circa 1420); due opere che mostrano sostanzialmente lo stesso “attore”, dagli eleganti capelli biondi, ricco mantello e armatura, ali dal cromatismo cangiante e globo crucigero (1). D'altronde, il draghetto sotto i piedi delle figure sembra essere della stessa razza (2), e nel suo ultimo fremito arriccia la coda con il medesimo ricciolo: segno sottaciuto della grande familiarità tra questi pittori.
Ma oggi, ciò che cattura la mia attenzione è un dipinto che, in Orsanmichele, sta ancor più in basso rispetto al drago, all'altezza o quasi del volto del visitatore. Inscritta nel dipinto di una cornice rettangolare troviamo l'Apparizione sul Gargano al vescovo di Siponto. Un'opera nella quale il paesaggio dove si svolge l'evento è protagonista, presentando una sequenza di colli che evoca presumibilmente la geografia dei monti garganici, con la luce dell'Arcangelo scintillante sulla cima più alta.
Si nota subito qualcosa d'incongruo nel rapporto stilistico tra l'Apparzione e la figura di San Michele soprastante, per quanto i dipinti siano trattati generalmente (nei repertori, negli archivi) come un'opera unica. Ciò potrebbe dipendere dallo stile più corsivo della visione garganica, e dunque dai restauri successivi, re-pitture che potrebbero aver modificato bruscamente i soggetti.
Difficilmente, nel medioevo, i luoghi micaelici sarebbero stati rappresentati in modo così aperto e pur caratterizzato; ed ancora nel primo Rinascimento, non ci sarebbero state ragioni per privare di superficie pittorica i protagonisti: l'angelo, il toro, il vescovo, la freccia, in concerto tra loro. Ciò avviene ad esempio nell'affresco della Cappella Velluti a Santa Croce (inizio XIV sec.); mentre invece, qui a Orsanmichele, abbiamo "solo" una piccola figura luminosa sulla vetta mistica, e quella del vescovo in basso a destra (oggi pressoché consumata, ma visibile in una foto dell'Archivio Zeri, 3).
Di fatto, a Orsanmichele l'apparizione micaelica è ridotta al suo paradigma paesaggistico. Sebbene Michele appaia in modo analogo – ossia contenuto in una luce o in una mandorla luminosa – in dipinti cinquecenteschi (come in un'opera di Cesare Nebbia del 1592, conservata nei Musei Vaticani), è raro incontrare immagini in cui un evento così complesso viene ridotto a una tale essenza.
Insomma, è come se il pittore avesse voluto portare l'attenzione su quei monti in quanto tali; o comunque, avesse guadagnato la sua catarsi artistica nel rappresentare quelli, e non altri.
La descrizione di un paesaggio reale?
E se chi ha dipinto l'apparizione micaelica di Orsanmichele avesse avuto l'intenzione di rappresentare un paesaggio realmente esistente, piuttosto che simbolico e iconografico? Costui potrebbe aver preso per riferimento testimonianze o rappresentazioni a noi ignote, o aver effettivamente visitato il santuario pugliese.
Dobbiamo però notare che il paesaggio del Gargano, per quanto caratterizzato da una sequenza di rilievi, appare alquanto rupestre e impervio, solo a tratti verdeggiante, prossimo al mare in cui si conclude con falesie. Una certa asprezza dei monti è presente nell'iconografia tradizionale, che qui appare forse addolcita o raccolta, seppur nella sua eterogeneità.
D'altro canto, il pittore di Orsanmichele avrebbe potuto ricostruire a memoria un paesaggio a lui più familiare, ovvero toscano, disabitato ma non particolarmente aspro – impostato su toni verdastri –, deducendovi comunque l'archetipo della sequenza delle cime micaeliche.
Una tale ispirazione descrittiva-paesaggistica ci spingerebbe a collocare l'episodio pittorico-paesaggistico al XVI secolo o oltre. Ma al contempo, visto che il programma iconografico di Orsanmichele comprende, anche nel caso di altri pilastri, la presenza d'illustrazioni di episodi agiografici sottostanti la figura del santo, possiamo ipotizzare che una rappresentazione della Visione fosse presente nel progetto trecentesco.
Il rimaneggiamento a cui è stato sottoposto l'affresco superiore, benché caratterizzato dallo stile del suo tempo, potrebbe non aver modificato l'impostazione sostanziale del soggetto. E permane l'ipotesi che anche questo paesaggio, per quanto ripreso in modo più fluido nel Cinquecento – ad esempio sostituendo colli più ondulati a ispide rocce simboliche – fosse stato circa il medesimo, nel ritmo orografico, nella sequenza di alcune cime riconoscibili.
Le analogie realistiche che potremmo ipotizzare sull'immagine attualmente visibile, varrebbero forse anche per la sua matrice originale?
Il paesaggio micaelico tra medioevo e Rinascimento
La ricerca dell'identificazione di un paesaggio realmente esistente in un affresco del genere, è certo questione fumosa e a primo acchito inconsistente: non abbiamo elementi sull'autore dei restauri, sul periodo in cui ha operato, sulle sue frequentazioni; ed anche per quanto riguarda l'opera trecentesca, esistono ampi margini d'attribuzione. Ma ancor prima, vi è la difficoltà a confrontarsi con un soggetto visionario che era stato inteso da sempre come affermazione simbolica, senza che il realismo dei soggetti fosse per molto tempo né cercato, né posto in dubbio.
Generalmente, quando un pittore trecentesco doveva rappresentare un colle, una selva o un corso d'acqua legato a un evento agiografico, non intendeva restituire l'aspetto reale di un paesaggio. Stava piuttosto selezionando, tra i tratti storici di quel luogo, quelli che rendevano visibile il significato della legenda. Già Kenneth Clark nel suo classico Landscape into Art del 1949 (4) introdusse la nozione di landscape of symbols, quindi un paesaggio i cui elementi non sono studiati dal vero ma prelevati da un repertorio di segni già carichi di senso religioso, spesso d'origine tardo-antica o patristica, e semplicemente ricombinati secondo le esigenze narrative.
Attraverso il lavoro di studiosi come Pächt e Gombrich, fino a Rosario Assunto (5), si è finito per parlare di certi iconemi come “segni dell'invisibile”: gli elementi sono esentati dall'obbligo di somigliare al proprio referente reale, ma destinati all'evocazione di una realtà trascendente. Ciò avviene ad esempio nelle numerose Tebaidi che furono dipinte anche in Toscana.
Nel corso del Rinascimento, il cosiddetto “mimetismo” delle immagini ha cominciato a manifestarsi in dettagli, sfondi, predelle, scenari secondari o decorativi, e passerà del tempo prima che il realismo – come lo intendiamo oggi – potesse imporsi a tutto quadro. Il dipinto di Orsanmichele, secondario rispetto alla grande figura del santo, potrebbe essere una manifestazione di questa tendenza primigenia.
A tal proposito, possiamo dire che il “discorso” del paesaggio micaelico di cui ci stiamo occupando sia sobrio quanto puntuale, e che gli elementi (che poi sono i monti, e poco più) non danno l'idea d'essere necessariamente slegati da un rimando realistico.
Notiamo ad esempio che i colli in primo piano sembrano più alti e un po' più rocciuti di quello in cui appare la figura angelica. E che altre cime si animano intorno, alternate a due rassicuranti sentieri trasversali, dotati di un percorso ben individuato. La figura dell'Angelo, restando minuta e distante, conferisce alla circostanza una qualche enigmaticità, l'impressione – persino – di un percorso da compiere, un mistero da raggiungere. L'itinerario, in quanto manifestazione operativa delle affordances del paesaggio, diviene velatamente importante.
Quanta descrizione c'è in questo dipinto, e che ne è del'invisibile? La risposta a questi dubbi potrebbe essere semplice e pur ambivalente: il pittore avrebbe disegnato tenendo a memoria un luogo reale, semplificandolo in una sequenza di colli che, in quanto tale, era già segno dell'invisibile, perché immagine di un luogo esistente e sacro all'Arcangelo. La sequenza delle cime sarebbe dunque segno e realtà, protagonista decisiva del quadro, della sua emozionalità, dell'affermazione catartica dell'autore.
Il paesaggio micaelico in Chianti
Un luogo del genere, vagamente simile a quello dell'affresco e specificamente legato all'Arcangelo, esiste non lontano da Firenze e non c'è bisogno di volare con la mente unicamente al Gargano. Nel XIV-XVI secolo varie istituzioni fiorentine, ed Orsanmichele stessa, ebbero legami con quella zona anche se non si tratta, almeno apparentemente, di rapporti decisivi sul piano tradizionale.
Stiamo parlando dei Monti del Chianti, a cavallo tra il territorio del Chianti e quello del Valdarno, e in particolare delle cime del Monte San Michele, dove esiste una “sequenza micaelica” che consta di almeno cinque o sei chiesette titolate all'Arcangelo nell'arco di pochi chilometri, con i resti di un'antica abbazia camaldolese – ma forse precedente all'istituzione di Camaldoli – sulle cui origini resta un vuoto sostanziale, tanto da far pensare a una tradizione locale originaria, legata all'Arcangelo, oggi irrimediabilmente perduta.
Dagli anni dieci del Duemila mi sono occupato di questi luoghi in alcune pubblicazioni, collaborando con ricercatori come Mario Pagni, Renzo Centri, Vito De Meo, Siyana Martchewa.
Non v'è dubbio che la familiarità con l'argomento mi ponga in una condizione tale da ritrovare certe presenze anche nei luoghi più improbabili; certo non sarò io ad auto-giudicare la mia pareidolia, né a negare la credibilità di particolari intuizioni. Per ora stiamo semplicemente “al gioco”, consapevoli che studiosi e testate di gran fama si sono persi in associazioni non meno vagheggianti, stendendo interi articoli o saggi sulle questioni più fantasiose (6).
Premettiamo dunque che il paesaggio dei Monti del Chianti dovrebbe essere considerato, sulla scia delle numerose ricerche condotte in proposito (7), come paesaggio micaelico a tutti gli effetti, compatibile oltretutto con una versione dell'idea prettamente toscana. Ma facciamo un paso indietro.
Ancor prima delle rappresentazioni artistiche, condizionate dagli stilemi delle epoche, vi sono leggende di sogni e apparizioni minori, di angeli e santi micaelici, spesso caratterizzate da un itinerario: è assai calzante la vicenda di San Galgano, guidato da Michele lungo un percorso e fino al suo Monte Siepi. Si tratta, in questo caso ed altri, di alture evidenti ma tutto sommato modeste (sempre o quasi inferiori agli 800 metri), dalla morfologia non lineare, precedute da un pianoro, un sentiero ascendente, una cresta, una grotta ... : in pratica un percorso di crinale, una sequenza di cime, rocce o bozze di piccole montagne.
Così appare in alcune immagini tre-quattrocentesche narranti le avventure oniriche del santo chiusdinese, ma non solo; in un polittico d'ambito aretino, opera di Sano di Pietro (1479), la predella, comprensiva di una rappresentazione dell'Apparitio, reca l'immagine di una sequenza del genere, in cui le montagne risultano più acute di quelle delle illustrazioni adiacenti. Potremmo certo fare altri esempi – per quanto vaghi nelle identità – tratti dalla storia dell'arte locale, anche al di fuori dell'iconografia di san Michele.
In Toscana, l'idea di paesaggio micaelico non era forse così “dura a resistere” alla mimesi paesaggistica, né incatenata al solo “discorso sull'invisibile”. Da queste parti la tendenza a esprimersi in modo descrittivo – portando un vissuto personale o una prospettiva d'appartenenza – già si faceva strada nel corso del Trecento.
Sin dall'anno Mille i monti del Chianti erano stati “eletti” come luoghi idonei al culto dell'Arcangelo, certo anche per le loro caratteristiche fisiche e geografiche. Il crinale e i suoi dintorni ospitarono questioni cultuali ed economiche, di transito come insediative, di condivisione come di confronto. L'immagine della sequenza montana suggeriva scelte precisabili, accompagnate dalla sintesi di leggende e visioni e da un'idea di percorso, nonché di stazioni, dove poteva esserci un momento per tutti (ordini, congregazioni, eremiti).
Sui monti del Chianti l'idea di sentiero – lo stesso emblematicamente percorso altrove, da vari altri santi – può corrispondere all'antica via etrusca che coincide con la tanto discussa Linea di San Michele (7); ma anche ad almeno due importanti tracciati perpendicolari ad essa, relativi alle dinamiche della pastorizia e al valico della catena montuosa.
La vetta del monte, conosciuta come “San Michele”, ospitò l'eremo che, secondo la logica di Camaldoli, rappresentava un vero e proprio avamposto spirituale (8), dunque legato da un sentiero iniziatico al monastero (S. Pietro) posto alla base del Monte Muro. Là dove troviamo oggi Fattoria San Michele e la cappella affrescata da Paolo Schiavo, possiamo immaginare il luogo della rivelazione, lo stesso “passo simbolico” rappresentato sul pilastro di Orsanmichele.
Ma la realtà camaldolese è solo una delle facce del caleidoscopo della sacralità micaelica sui Monti del Chianti.
Un panorama esistente?
Concesso che la nostra ricerca possa avere qualche senso, si presenta ora una domanda relativa al punto di vista. Sì perché nel vagliare un'ipotesi del genere – e cioè che esista un legame tra il dipinto di Orsanmichele e i Monti del Chianti – il lettore potrebbe attendere che venga fornita una fotografia di quei monti, e che essa sia simile al panorama mostrato dall'affresco.
Per la verità, non credo che individuare un punto di vista reale sia assolutamente necessario, tenendo conto del modo in cui il pittore – il manierista cinquecentesco, o forse persino l'autore originario – avrebbe potuto dedurre e creare l'immagine dei monti. La sequenza delle cime sarebbe stata contenuta nella sua memoria anzitutto come paesaggio geografico, più che come panorama (9). L'artista avrebbe quindi sintetizzato un contesto di cui aveva conoscenza come territorio e itinerario, nell'ipotetica provenienza da Greve < Firenze. Ed avrebbe riorganizzato alcuni elementi notevoli, ricordando e al contempo disegnando, una sequenza di alcune di quelle particolari cime che s'incontrano nel giungere al luogo più importante.
Al contempo, non ho voluto rinunciare alla ricerca di un punto di vista panoramico, fosse solo perché ciò è sembrato da subito possibile – nonché un ottimo pretesto per tornare a passeggiare sui bei colli chiantigiani, dopo un po' che ero stato assente.
Ordunque, partendo dal presupposto che la cima dell'apparizione visibile nell'affresco corrisponda all'incirca alla vetta di Monte San Michele, ho tentato un'osservazione della sequenza micaelica da una dorsale posta nel suo immediato occidente, verso Firenze. A giocare a favore di queste suggestioni è il fatto che, nell'affresco, il monte dell'apparizione sia preceduto almeno da due cime; e che in effetti il massiccio del Monte San Michele abbia una pluralità di alture – soprattutto, il vicino Corno, di poco più basso della vetta, che compare come protagonista della sequenza se guardiamo i monti da gran parte del Chianti occidentale.
Spostandomi nel territorio a nord di Panzano in Chianti sono giunto dunque sul monte Calvario, cima di una certa rilevanza e con una sua autorevolezza toponomastica. Da lì, la visione del crinale montano è quella che vediamo nella foto a seguire (con qualche intervento grafico per cancellare i rami degli alberi, e altro).
Vediamo ora l'analogia nel dettaglio, sfruttando questo panorama reale ma anche GoogleEarth.
Anzitutto, nella visione di Orsanmichele intuiamo un paesaggio in secondo piano, montagne assai più distanti e più alte che chiudono l'intera visione; ed è da notare che nella realtà della visione chiantigiana gli Appennini hanno esattamente lo stesso ruolo coreografico (10).
La zona del Monte San Michele presenta effettivamente, come il dipinto, diverse cime poste in sequenza. Nel paesaggio affrescato, possiamo supporre che le due cime a sinistra, più ispide e distinte, corrispondano a Monte Domini, noto per il suo eremo a San Salvatore, e il vicino Masso Tondo (vedi foto a seguire). Il Monte San Michele, come detto, si confonderebbe, per questioni prospettiche, con il Poggio Corno. Oltre la vetta, sarebbe possibile intuire il Poggio Guardia o addirittura il Maione, presenze ulteriori appena accennate nel dipinto.
I sentieri disegnati che conducono alla vetta corrisponderebbero quindi alle strade che passano dal Querciabella e dal Poggio Convento, entrambi ad ovest del San Michele, entrambi toccati da itinerari antichissimi.
La visione assume una certa chiarezza se, affidandoci a GoogleEarth, e mantenendo l'analogia appena proposta, osserviamo la sequenza "a volo d'uccello", sospesi sul sentiero che ascende ai monti proveniendo da Greve in Chianti.
Se ossserviamo la sequenza arretrando di pochi chilometri più a sud (verso Panzano), la vetta del Monte San Michele torna protagonista perchè maggiormente visibile. L'immagine qui sotto rende bene l'idea della sequenza delle cime, chiarendole bene al lettore che non ha una conoscenza approfondita di quei luoghi.
Sulla direttrice: Passignano
Continuando il nostro “gioco”, se arretriamo sulla direttrice mantenendo lo stesso orientamento rispetto ai monti (retta Calvario-Monte San Michele), incontriamo, scavallata un'altra dorsale collinare, il territorio dell'Abbazia di San Michele a Passignano.
L'Abbazia, fondata intorno all'890 da Sichelmo dei Buondelmonti, ricca di devozione micaelica come mostrano le opere d'arte e i numerosi documenti pro-anima, possedeva terreni nella zona dei monti e un ospedale presso la vetta del Monte San Michele (in località Strambella, 11). Un sentiero, oggi frammentato, conduceva dalla badia verso est, nella direzione di San Michele de' Monti.
I monti del Chianti sono solo minimamente visibili dal campanile dell'abbazia, a causa della presenza del Monte Fili e di Poggio al Vento; ma restano idealmente presenti nell'elaborazione del paesaggio geografico, oltretutto in relazione alle proprietà passignanensi. Anche questo "itinerario mentale" sarebbe pressoché compatibile con quello dell'artista di Orsanmichele.
Sì, ma quando? Il monte e il pittore
Cosa avveniva sul monte San Michele quando a Orsanmichele si dipingeva o ri-dipingeva il piccolo paesaggio micaelico? La cronologia più realistica, in parte confermata dalla storia dell'arte, si pone nel Cinquecento, con l'idea che un artista incaricato di restaurare l'opera l'abbia fortemente rimaneggiata, operando notevoli modifiche al paeaggio della visione ormai consunta.
Certamente, in quel periodo, la chiesa di Passignano veniva adornata d'opere rappresentanti l'arcangelo, tra cui la spettacolare tela di Domenico Cresti, una delle rappresentazioni più note al mondo della apparizione (1602). Anche nel territorio di Greve la sacralità di San Michele era testimoniata da vari episodi (12).
E sul monte più a est? Per quanto nel corso del XVI secolo molto fosse cambiato, in seguito alle guerre che avevano devastato il Chianti – ma anche a causa della fine di un certo modo “medievale” di interpretare il territorio, impostato su eremi e spedali ormai in decadenza –, la chiesa di San Michele de' Monti tornava lentamente ad essere protagonista di un culto locale, fatto di processioni per le ricorrenze (Ascensione, 8 maggio, 29 settembre) e di concentrazioni legate alla transumanza. Recuperato il patronato dei Camaldolesi, lo perse solo nel XVII secolo divenendo pertinenza delle parrocchie della zona (San Pietro, Casole, Torsoli).
Nel 1519 anche la chiesa di S. Pietro venne riaccorpata, in seno ad antichi diritti, al mondo camaldolese e in particolare al monastero fiorentino di Santa Maria degli Angeli, parte integrante del tessuto della grande fioritura religiosa, civile e artistica della Firenze rinascimentale.
Tornando al paesaggio di Orsanmichele, se anticipiamo di qualche decade i rimaneggiamenti rinascimentali, ponendo l'intervento nella metà del Quattrocento, notiamo che il pittore Paolo Schiavo, fiorentino e legato senz'altro all'ambito camaldolese, potrebbe aver avuto un ruolo nella testimonianza del paesaggio chiantigiano. Costui aveva già lavorato proprio a San Michele de' Monti, dove è ancora visibile la sua splendida opera, recentemente restaurata, miracolosamente salva dopo secoli d'incuria.
E se i rimaneggiamenti fossero stati opera di questo artista, o di un suo allievo? Qualcosa nello stile è forse riscontrabile, com'è probabile che le cornici dipinte a inquadrare la scena siano più recenti (13); ma, fino ad indagini più approfondite, restiamo avvolti nella fantasticheria.
Ancora un passo indietro: il Trecento
Spostare invece il fuoco sul Trecento – ipotizzando che il disegno del paesaggio sia addirittura riconducibile a quel secolo, nell'impostazione e nella sostanza dei soggetti, e che esso sia stato semplicemente restaurato – ci offre uno spiraglio interessante e può persino invitarci a cercare ulteriori punti di vista e interpretazioni, poiché la situazione sui monti del Chianti risulta brulicante e sfaccettata.
Negli anni precedenti al momento in cui a Orsanmichele veniva dipinta l'opera originaria, la Badiaccia di San Michele de' Monti fu oggetto di contenzioso tra i potentati dei Franzesi e dei Bardi, che avevano prestato soldi ai primi senza mai averli indietro. A rimetterci furono i Camaldolesi che stentarono a recuperare la proprietà, mentre il prete della chiesetta (insediato dai Bardi stessi) riceveva le donazioni del popolo dei monti per conto dei banchieri fiorentini (14). Notiamo inoltre che a quel tempo la vetta del Monte San Michele era appellata anzitutto come Monte Muro.
Nello stesso periodo altri luoghi posti sulla linea micaelica del Chianti furono oggetto d'interesse e devozione: canoniche e romitori, piccole comunità di spirituali ribelli, fuorusciti insediati in antichi aggeri etruschi, eremiti custodi di reliquie d'antichi martiri, innalzatori di croci e reggenti di eremi più o meno improvvisati. Come quello di Monte Domini che Stiatta de' Benci pose proprio sotto la protezione di Orsanmichele (15); e sono gli stessi anni in cui il comandante della compagnia di Orsanmichele è un tal Vanni di Ristoro di Niccoli, finanziatore della raffigurazione dell'Arcangelo, secondo la testimonianza di una scritta “svanita nel tempo” (16).
Tra questi episodi è da ricordare il caso di Bartolomeo di Bonone da Pistoia che visse come eremita nell'eremo di San Michele di Monte Maione, dove riceveva le visite di molti devoti provenienti dal Valdarno e dal Chianti (17). Il luogo, d'antica frequentazione eremitica – vi era infatti un oratorio micaelico con fonte, già ceduto dai Monterinaldi ai frati minori nel 1235 (18) –, è certo il più antico titolato all'arcangelo su questi monti, e ricalcava probabilmente un'antica cultualità legata alla fonte e a qualcosa che avvenne nei pressi.
Una continuità di cui Bartolomeo avrebbe potuto essere solo un episodio.
Conclusione – per il momento
In queste interpretazioni ho voluto "fantasticare lucidamente" intorno alle cime della sequenza micaelica dei monti del Chianti, rivedendovi il paesaggio dipinto nella chiesa di Orsanmichele a Firenze. È indubbio che, per quanto alcune proposte possano risultare calzanti, qualche analogia sarebbe riscontrabile in varie altre rappresentazioni e località.
Ciò che mi premeva evidenziare è piuttosto una certa modalità d'elaborazione della circostanza, forse un comune fondamento tra realtà riconducibili alla stessa matrice, allo stesso "discorso dell'anima".
Riguardo alle realtà di un'analogia, un passo definitivo non può non prescindere da una più approfondita ricerca storico-artistica, sul dipinto d'Orsanmichele o chissà sulla sua sinopia, quindi sulla datazione ed attribuzione specifiche del piccolo paesaggio.
Penso comunque che non sarà importante identificare, nell'uno o nell'altro monte affrescato, una cima piuttosto che un'altra; né scovare un punto di vista panoramico definitivo. Quanto evidenziare, nell'opera, l'essenza della sequenza delle cime micaeliche di Toscana, che il pittore potrebbe aver ricordato e persino visitato. Nonché un gesto artistico in cui disegnare è anche mappare, creando un percorso mentale che conduca lo spettatore in un luogo/stato ulteriori.
Se ci avviciniamo a questa idea con la semplicità che in fondo le è propria, viene da chiedersi cosa ci sarebbe di così strano se un pittore toscano, devoto a Michele, nel dipingere un monte sacro all'Arcangelo si fosse ispirato al monte che più si avvicinava a quest'idea nei pressi della sua città, fosse essa Firenze, Arezzo o Siena.
E insomma: perché no?
Lorenzo Pecchioni
Fiorendipità
ogni primo Marte-dì del mese
Note
1) Il globo è probabilmente scomparso nel corso dei restauri, ma è facile immaginare che fosse presente nella stesura originaria, analoga alla figura visibile a San Michele de' Monti.
2) Si tratta indubbiamente una viverna toscana, quella che appare nelle numerose leggende di santi e draghi della regione, già analizzate in Draghi di Toscana, eroi e fauna di un’avventura simbolica (Press & Archeos, Firenze 2017)
3) Fototeca Zeri, n. 5404.
4) K. Clark, Landscape into Art, John Murray, London 1949.
5) O. Pächt, Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 13, 1/2 (1950), pp. 13-47; E. Gombrich, The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape, in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, Phaidon, London 1966; R. Assunto, Il paesaggio e l'estetica, Giannini, Napoli 1973.
5) C'è per esempio chi si occupa di insetti scacciapensieri sul sito del Nationa Geographcs https://www.storicang.it/a/leonardo-vinci-disegno-questo-strano-scarabeo-piu-cinquecento-anni-fa-ora-ricercatori-credono-sapere-perche_18641?utm_source=firefox-newtab-it-it
6) Per capirci, non solo dal sottoscritto, ne Il Cammino dell’Angelo (Press & Archeos, Firenze 2013-2023), ma un certo numero di ricercatori, non solo locali, dilettanti quanto professionisti.
7) Al di là delle ragionevoli esitazioni riguardo all’idea di una “linea temporanea” o layline di San Michele, ho ipotizzato, durante alcune presentazioni degli ultimi anni, che in molti fossero a conoscenza dello speciale orientamento dei Monti del Chianti verso la Terra Santa.
8) Il modello originario sta proprio nel Sacro Eremo di Camaldoli e nel suo rapporto con il Monastero, pressoché analogo a quello vigente nel contesto del Monte San Michele. Cfr. L. Pecchioni, Il Cammino dell'angelo, Press & Archeos, Firenze 2023, (Terza Edizione), p. 43.
9) Nel senso tecnico e cognitivo affermato dalla scienza geografica, da Sestini a Manzi, ma con qualche declinazione psicologica. L. Pecchioni, Il Fattore E, ricerche sul paesaggio etrusco, Press & Archeos, Firenze 2019, pp. 33-39.
10) Ciò risulta lampante da luoghi più distanti, quindi dai confini occidentali della regione chiantigiana – ad esempio da San Donato in Poggio.
11) Carlo e Italo Baldini riconducono il toponimo all’immagine della stampella, quindi all'insegna del Bigallo, accennando a una prima appartenenza a Passignano. Pieve, parrocchie e chiese di Greve in Chianti, Vicenza 1979. Cfr. L. Pecchioni – R. Centri- V. De Meo, I Sentieri di San Michele, Press & Archeos, Firenze 2015 (Seconda Edizione), p. 90.
12) Vedi anche L. Pecchioni, Il cammino dell'Angelo, cit., p. 70 e seg.
13) Le cornici che contengono l'affresco sembrano essere parte di uno strato superiore, in rilievo rispetto alla raffigurazione dell'apparizione.
14) Da documenti di inizio Trecento sappiamo infatti che l'eremo era oggetto di donazioni per antica venerazione, una tradizione di cui si è persa ogni traccia. M. Ronzani, La Badia a Monte Muro, in Corrispondenza, n. 56, Fiesole 2009, p. 6, vedi anche L. Pecchioni – R. Centri- V. De Meo, I Sentieri di San Michele, cit., p. 42.
15) Ciò avvenne nel 1363. Vedi L. Pecchioni – R. Centri- V. De Meo, I Sentieri di San Michele, cit., p. 55 e seg. La fonte resta C. e I, Baldini, cit., p. 189.
16) «Un'iscrizione lacunosa, precedentemente visibile sull'affresco ma ora svanita nel tempo, commemorava il nome del finanziatore, Vanni di Ristoro Niccoli, comandante della Compagnia di Orsanmichele (1) nel 1350, e l'anno di completamento dell'opera, interpretato come anno Domini MCCCLX... VII (1338) e 1378»., tratto da un articolo su Conosci Firenze.
17) La fama della congregazione si diffuse «in tota regione Chianti et Vallis Arni» e nelle principali città, come si legge nelle cronache di Benedetto (o Benito) Tedaldi, riportate manoscritte da Pietro Galletti nel 1753 (vedi L. Pecchioni, Il Cammino dell'Angelo, cit., p. 54). Non abbiamo notizie ulteriori di questa frequentazione e devozione popolare ma è lecito supporre che vi fosse un reale interessamento da molti individui, poiché il Tedaldi, presente a Monte Maione dalla gioventù e successore di Bartolomeo alla guida del futuro monastero fiorentino, godeva di assoluto rispetto nel mondo ecclesiale e nobiliare di Firenze.
18) ASF, Diplomatico, Strozzi-Uguccioni, 9 luglio 1235. La donazione avviene in conclamata devozione all’Arcangelo San Michele.